在众多流散海外的中国玉器中，其中有批为数不少，饰以菊瓣花纹、莨苕叶纹以及佛教图腾的薄胎玉器，西方学者大都以“蒙兀儿风格”(Mughal style)或“印度风格”(Indian style)玉器称之。长久以来学术界有部分学者，认为这批玉器中，有部分胎体薄到可以看见玉料材质纹理的中国玉器。这批玉器是1842年五口通商之后，专为迎合西方市场需求在中国仿作生产，主要是取材于玉器本身带有“异国风情”为其主要卖点。
      本文以玉料为主要切入点，指出这批薄胎玉器中，同时采用和田玉及缅甸的翡翠。其中以翡翠制作出的薄胎器皿,它们的历史及艺术地位不等同于一般痕都斯坦玉器。受痕都斯坦玉器传入中国的时间及对宫廷玉器的影响，虽然翡翠薄胎玉器的制作只是昙花一现，但是不能因为时间的短暂而低估它的影响力。清高宗时期玉器制作风格的改变就是最好证明。由这两项已知的事实来推断，可证实这批翡翠薄胎玉器，实为高宗皇帝时期制作的特殊风格的中国玉器。
      清代早期传世翡翠制品大都是首饰及配件居多。到了乾隆朝就不一样了，翡翠逐渐脱离“陪衬”地位走向了“主体”位子。我们都知道乾隆年间一种新形态的“痕都斯坦”玉器传入中国，清高宗对这些中亚的玉器制品相当欣赏，许多文献记载中都记录到高宗皇帝描述痕都斯坦玉器的形式与制做，不只是称赞并且不断去推敲有关它的出处及作工，可见高宗喜爱之深。在诸多乾隆年间传世的玉器摆饰品中，我们不但发现许多是以翡翠为制作材料的作品，甚至于它们还留了刻款，可惜的是国内保存的极少。
      瑞士Baur博物馆典藏众多的玉器，其中部分中国玉器藏品中，就有为数不少的翡翠玉器制品，而这批翡翠制品又带着浓厚的痕都斯坦玉器风格，最值得人们称道的是两件分别有“乾隆年制”及“大清乾隆年制”刻款的翡翠制品，确实是罕见的稀世珍宝，这两件宝贝明确地告诉世人它们是清朝乾隆时期的作品，乾隆时期精湛的玉器制作技术，已经相当纯熟地运用到翡翠制品上了，无论从“型式”或“纹饰”上来看，毋庸置疑都应属当时绝顶的作品。
      高宗皇帝平定准部，从而打通了到中亚的交通路线，“痕都斯坦玉器”得以传入中国。痕都斯坦位置在今印度与巴基斯坦北部与阿富汗东部一带地区，清高宗在御诗文集中经常提到，该地区民众善于玉器制作。
      痕都斯坦（Hindustan）是清代对北印度的通称，该处是蒙兀儿帝国（1526—1858）的属地。有“温都斯坦”、“痕奴斯坦”等译名，后来高宗皇帝按照藏语及回语发音确定为“痕都斯坦”。据清阮葵生《茶余客话》卷三十简明扼要的描述：“温都斯坦(今痕都斯坦)回子大国，在叶尔羌西南，马行六十日至克什米尔，复南行四十日即是，水道亦通。……人习技巧善攻玉，器而大薄如蝉翼，又如发，镂金银为丝……遍货于各国。”
　　《御制诗文集》在许多描述痕都斯坦玉器的诗篇中有：“痕都捞玉出河滨，水磨磨成制绝伦”、“水磨省工烦，闻彼处治玉，以水磨不以砂石错”、“细如毛发理，混无斧凿痕”、“莹薄如纸，惟彼中匠能之，内地玉工谢弗及也”之句。这些都是对痕都斯坦玉器赞美的言词，表露出欣赏与羡慕的情绪且并不讳言地指出内地工匠不及甚多，当时对这些痕都斯坦玉器就以“西番作”称之，后来更在内务府精心仿制，另一方面也征用苏州、扬州工匠参与此项工作，这批工匠就从实务操作中逐渐磨练出新的技巧，制作出令人吃惊的作品。诸如以下几件Baur博物馆其他的翡翠制作品：

　　这几件翡翠制品严格来说不属于痕都斯坦玉器，称之为仿痕都斯坦“翡翠玉雕”或是“薄胎”翡翠器皿较为妥当，因为翡翠玉料出产在缅甸与中亚相去甚远，十八世纪初期在全盛期的清乾隆时期都不普及，更何况是地处偏远的中亚地区。其次我们都知道翡翠的价格从来没有低过，乾隆年间翡翠的价格与当时的物价比较就是偏高，更何况今日，所以翡翠在当时不是通行的玉器材料，只有宫廷或是巨贾有能力使用，自然就不是一般普及品。
　　痕都斯坦玉器是以中亚、波斯与印度的文化本质为主，但又吸收欧洲艺术精华而成就其特有的风格。痕都斯坦玉器在玉材的选择上多采用单色玉料如白、绿色求纯净之美。在这器皿上再以金、银或各色宝石、彩色玻璃嵌饰花纹，展现出灿烂华丽的式样。这些玉器多雕琢植物花叶如莨苕、番莲为主。雕琢精巧几乎是半透明（薄胎），清高宗誉之为蝉翅。由于玉器器壁细薄，透过光线可以清楚的看到外壁上浅浮雕的层花迭叶，自然对玉材本质也是一目了然，人们看到这些式样的玉器，当下都会认定是痕都斯坦玉器。
　　我们都知道痕都斯坦玉器来自中亚回教地区，因此不论形式或花纹都充满回教色彩，可是仔细的观察发现有部分Buar博物馆藏品却带有中国图案，这批琢刻精致的翡翠玉器涵意何在？它们究竟要表达什么呢？如：
　　这些翡翠器皿不论器物外型及雕琢的手法上，都有挥之不去的痕都斯坦玉器味道，大家都知道痕都斯坦玉器传入中国后，高宗皇帝对它们薄如纸的做工相当赞赏，在《御制诗文集》中常称赞它们为“神工”、“鬼工”，“咏痕都斯坦玉碗”写道：“水磨痕都制异常，原从规以得圆匡，一轮涌作虚中朗，百办分披向外香，两耳擎来花叶具，双环垂出净娟光，卌年前鲜见尤物，幸处仍兼愧不当。”述说痕都斯坦玉器得自他平定回部后派驻在当地的官员及来往的商人，这些玉器它们特有的器形及制做法都是前所未见。《御制诗文集》中还有“咏痕都斯坦鲜花罐”、“痕都斯坦玉羊头瓜扮瓢歌”等，有相关的诗词大加赞赏，真是多到不胜枚举。
　　其次我们由雕琢方面来探讨中国传统的琢玉，所使用的线条大都是“阴线纹”或是“双阴线纹”，它能表现出一种假象的浮雕。可是经过漫长的岁月到了乾隆时期，玉器的做工有了显着的改变，器皿取材大都是质量较好的和田玉外，作工更是讲究“高浮雕”(深刻)加上线条复杂工整，往往第一时间就可以分辨出来，更不要说“上手”的触感了，有一句行界的俗话说：“乾隆年间的玉器瞎子都知道。”那因为线条工整到手掌接触时有“刮手”的感觉。而这些留传下来的翡翠作品则是完全符合“乾隆雕”的鉴赏条件。
　　中国传统玉器采用“璇车”，而痕都斯坦玉器采取“水磨”制作方法，在国内从未见过。根据苏州玉器界的说法，18世纪中叶以后苏州才开始制作翡翠玉料的器皿，正是清高宗在位时间（1735年-1795年）恰恰也是痕都斯坦玉器在中国的全盛时期。Baur博物馆的翡翠制品上的花纹，大都不是原有痕都斯坦的图案反而都是中国图案令人啧啧称奇，其中包括使用番莲花纹，但大都产生了变体，又有关佛教的题材表达佛陀传播佛音，众生闻佛法如天籁而翩翩起舞，呈现出一片祥和之气，这些都不可能在正宗痕都斯坦玉器上看到。
　　其次谈到清代仿制痕都斯坦玉器的工作情形，苏、扬是乾隆年间玉器的重要生产重镇，当时的苏州织造设有玉作，经常需要承接宫廷交办的玉活计，造办处《活计文件》明确记载，乾隆六年至十五年期间多次由该处玉工姚宗仁画样（设计）发交苏州织造玉作坊承制，其后又因“玉匠短少、活计甚多”而向苏州征调琢玉高手赴京工作。
　　我们知道早期翡翠传入以后，国人的认知是将翡翠列入“石之美者”，以玉石看待，在制做上也是用传统硺玉的方式来为之，像这种薄如纸的工艺技术，不是当时造办处的玉匠所能为者，许多比较高端的玉作活就需要江南各地人手的支持，上谕档中有一段相关的资料，乾隆四十三（1779）年十一月十九日云：“奉上谕……玉料到京呈览内有玉盘，系成套旋成者，其法甚巧，询之在京，所有玉工皆云不能，据苏城(苏州)只有平七、平八二人专做此，其法不肯传人等语，此等玉匠虽有不传之秘，但既系工作图利，在苏在京大概相仿，且知奉朕旨选送，自然欣然乐从，……传谕舒文，即此于二人内，挑选一人委资来京应用，……旨传谕库使舒文。”
　　成套璇成的盘子是否指的仿痕都斯坦玉盘呢？玉盘在清代早期不多见，其后在玉作手平八入京工作时就曾对造办处提供的锯条及解玉砂不认可，两次发文苏州织造提供特殊解玉砂，造办处在四十四年十二月二十一日的奏报答复：“……乾隆四十四年正月因旋玉将平七旋做玉盘、碗，所领宝砂性软，难以旋做器皿，……交苏州送宝砂二千斤交内应用……”很显然是解玉砂的硬度不够难以成器，加上翡翠的硬度高于一般玉石，极可能平八所制作的是翡翠玉盘，可惜的是当时翡翠的名称处于一个与和田玉石混淆的阶段。
　　根据以上论点我们得到一个结论：翡翠出产在缅甸，是地区性的宝石，它的流通性局限在东带，因而当时中亚地区各国可能根本就不知道这种石材，所以他们制做的玉器见不到翡翠制品。在中国翡翠进入市场则是乾隆朝中期以后的事，此时翡翠价格相当不菲，少量翡翠的石材价格高且稀少，大都是宫廷采用的玉料。
　　当时翡翠经由地方进贡入京交由“造办处”的玉作坊承制，当时在内务府造办处玉作坊制做这类薄胎玉器时，早期应该有中亚地区玉工参与生产，但稍后则由苏州、扬州玉工全面接手且工艺技术更为精进，不论石材、器形、图案及做工完全脱离了痕都斯坦玉器的范畴。
　　综合以上的论点得到一个答案，那就是Baur博物馆所保存的这批翡翠制品与我们所认知采用的材质、器形及装饰花纹到做工几乎与传统痕都丝坦玉器不同，勉强可以认为，它们只有一个共通点（特性），就是同属薄胎器皿。
　　清代玉作手以鬼斧神工般的技艺，在乾隆时期创造出这批具有传统中国韵味却又与古玉完全不同风格，因为它们带有些许外洋色彩，乾隆朝的玉匠们使得薄胎翡翠器皿，让千秋万世之人赞叹不绝。
　　我们可以大声说这批用翡翠制做的器皿与中亚痕都斯坦玉器完全没有牵连，因此以后看到以翡翠为材质带有中国花纹的薄胎器皿，它们毫无疑问就是中国“清代乾隆朝玉器”，被称之为痕都斯坦玉器是一个错误。令人婉惜的是乾隆朝以后诸帝王不喜欢这一类型的玉器，再加上生产与保管都是问题，据记载高宗皇帝晚年由于制做耗料且保存不易便下旨停止制做。这类薄胎器皿大都收藏于圆明园及紫禁城乾清宫暖阁中，但毁于乾隆六十年的一场大火，幸存之物则集中于“端凝殿”北小库。清朝末年的内忧外患致使这些玉器流落海外，令人庆幸的是部分精品为外国博物馆收存。
　　十八世纪以来国人偏好翡翠，至今都无改变，国人虽好之，但对其由来欠缺探讨，道听途说的后果使得翡翠充满了神秘色彩，反而真相不可得，实在令人感到遗憾。二十世纪中期以后的年代人们对翡翠依然迷恋不减，但是对它的评价有了新观点，人们以新的史学方法将众多的信息细细的排比及分析，将研究翡翠造就成了一门新的显学，所以一切荒诞不经的传说都成过去。如今二十一世纪了，我们切不可忘在乾隆年间这批翡翠器皿，因为他们是“前无古人、后无来者”的“旷世佳作”。